虽然，以传神与再现进行对比来切入东西方艺术比较研究颇有争议，但是，支持者认为这依然不失为一种有效路径。当然，这种出于学术观念的争论与交流自然是好事。此外，西方文化的日神崇拜与东方文化的月神崇拜，在某种程度上，亦可体现出东西方在思维、审美、知觉、认知等方面的差异性。由于东西方皆处于人类文明的整体区域，固然又不乏一定的共同性。作为一种文化形态，两个区域的人们都经历了视觉观看方式的种种演变，即目光的变迁，这成为研究东西方视觉艺术的另一条重要线索。例如，米歇尔·福柯在1966年出版的《词与物：人文知识的考古学》一书不仅涉及空间、语言和死亡，也涉及目光。他曾生动地描述了一个动人的画面，即“画家退至离画稍远的地方，瞄了模特一眼，或许这是他加上的最后一笔……这只灵巧的手停在目光之上，而目光反过来又落在手的停顿上。在笔头的点睛与目光的焦点之间，这个场景将释放出自己的能量”。所不同的是，这里的目光只是在主客体之间交替，而没有发生明显的历史性变迁。

毋庸置疑，人类的视觉观看离不开“光”。《圣经·马太福音》中写道：“在黑暗中开黎明。”可谓一语道破了“光”在客观世界中的作用和地位。“光”从黑暗中来，却指向光明。“光”不仅是让万物得以显现并被赋予生命的神奇元素，同时“光”的使用在西方油画艺术中扮演着极为重要的角色。例如，光不仅是绘画色调的基础，亦是视觉感知的前提。在神学中，光被赋予“上帝在场、灵魂救赎、正义之力”的独特意蕴。在哲学中，光被抬升到至高的真理位置，亦具有形而上的特殊意义。神学家奥古斯丁的“光照论”就将上帝视为“光之光”，在他看来，这一理性的“真理之光”是万物存在的“逻各斯”（Logos）基础。

（意）波堤切利 《春》 蛋彩木版 203cm×314cm 1482年 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏

《圣经·创世纪》中记述：“神说，要有光，就有了光。”在西方基督教神学系统中，“光”象征着上帝、真理、救赎……因此，在依附于宗教信仰的古典绘画中经常出现基督耶稣、圣母玛利亚、圣子、圣灵等形象。这使得西方古典绘画作为基督教神学的图像再现而蕴含着种种神秘性和神圣性。西方人认为，上帝以普世之光照亮人间，使世人蒙爱。因此，无论是创作者还是接受者，都试图在自我意识中重塑天、地、人、神的恒定秩序。

新柏拉图主义的奠基人普罗提诺延续柏拉图“美是理念说”的主张，进而认为世界的本原是“太一”，而艺术只有分享了神所释放的理念的光辉之后，才是美的。因而中世纪艺术以另一种独特的方式彰显了光在视觉图像中的美学功能。当阳光照耀着拜占庭教堂的彩色镶嵌玻璃画时，犹如圣灵显现；圣光普照着圣子，宛若灵光出现，整座建筑透露着一种神圣之光所营造的仪式气氛。而文艺复兴的艺术家为表现“圣像画”中的“圣灵在场”，往往会在圣母或圣子头顶画出光晕，甚至这一特点已流于程式化。相较而言，在文艺复兴时期的艺术家看来，中世纪的拜占庭艺术为突显圣光普照和上帝在场，导致了金色滥用。这种闪耀的金光使远景“抢夺”了近景，压缩了视觉的纵深空间而使画面呈现平面效果，扰乱了绘画中的空间秩序。但是，文艺复兴艺术以三度空间的再现方式，再现的不过是一种错觉的虚幻之物。显然，从中世纪向文艺复兴的艺术演变，是知觉的心灵释放的真实让位于视觉的错觉再现的真实。因此，在面对神时，拜占庭时期的艺术家想必比文艺复兴时期的艺术家更虔诚。

（意）拉斐尔·桑西 《圣座上的圣母子和圣徒》 布面油画 189.5cm×169cm 1504—1505年 纽约大都会博物馆藏

（意）拉斐尔·桑西 《教皇利奥十世与两位红衣主教》 布面油画 125cm×60cm 1518—1519年 佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏

歌德曾讲：“注定可见的是被（光）照亮之物，而不是光。”艺术家运用“光”的明暗对比、光线的颜色与来源，以及色彩的层次变化，来表现空间感、质感、光感等，进而产生了具有“戏剧性”的剧场效果、“故事性”的叙事绘画及“视觉性”的光影艺术。由此产生了波堤切利的神圣之光、卡拉瓦乔的神秘之光、拉图尔的人造烛光、莫奈的自然之光、弗莱文的人造荧光、麦考尔的立体之光等。

在古典时代，那些充满神秘色彩的古典绘画借助光学器材，在画面上临摹了光学工具所投射的逼真而精妙的线条和光影。根据研究图像资料得知，第一幅真正使用透镜创作方法的绘画出现在1420年左右。“从这一时间段开始，西方绘画突然变得极其精密细致，具有完美的构图、无可挑剔的透视和神奇的光影。”[1]此后，精微的弗兰德斯画派便是明证。

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